Том 6. Проза 1916-1919, пьесы, статьи - Страница 197

197

И играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца. Вдруг Чехов в «Вишневом саду» вводит какой-то загадочный звук «упавшей бадьи», звук, которого и воспроизвести нельзя — но он необходим, он есть необходимая часть души героев драмы, без него они не те, без него и Чехова нет. И отсюда так понятно, почему все театры, где играют только люди, а вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его. (В провинции он почти совсем не идет.) И отсюда становится не только то понятным, почему Художественный театр может играть Чехова, но и то, в чем сила и новизна и особенность Художественного театра: в нем играют не только люди, но и вещи. Он — театр психологический. Больше того — он театр того панпсихизма, чистым представителем которого в литературе был Антон Чехов.

И теперь, вернувшись к самому началу Худож<ественного> театра и моей статьи, мы поймем, что было привлекательного и трогательно нового в боярских охабнях и ферязях «Федора Иоанновича», — это их психологичность. Не точность и не верность эпохе, которой точно мы сами не знаем, а живая одушевленность, а стало быть, и соответствие глубочайшей правде жизни. И в квартирке сестер Прозоровых, и в кабинете Иванова, и в том огурце, который с такой болью и обидой уносит, не доев, Шабельский — Станиславский, и в сверчке, и в кольцах, и в военных сюртуках, носимых дома актерами — во всем одно: психе. Вещи не есть вещи, а рассеянные мысли и ощущения единой души.

Но не только вещи, а самое время Чехов, а с ним и театр, сделал не как часовщик, а как психолог: время есть только мысль и ощущение героев. И там, где нет чудесных пауз-мыслей, пауз-ощущений, где играют только талантливые люди, а время еще не научилось играть — там нет Чехова и не будет. Вспомните, как плакали немцы, не знающие русского языка, когда с ними со сцены Художественного театра заговорило своим интернациональным языком пауз одушевленное время чеховских пьес! И уже одно то, что неуловимое время театр так сумел подчинить своей великой художественной власти, делает театр навеки славным и бессмертным!

Одушевленное время, одушевленные вещи, одушевленные люди — вот в чем тайна очарования чеховских пьес, доселе не сходящих с репертуара Художественного театра. Играет ли прислуга на балалайке у ворот, принося на сцену еле слышимый, почти угадываемый звук «Чижика» («Иванов»), заливается ли сверчок, как в «Дяде Ване» лают ли собаки, как в «Вишневом саду», бубенцы ли звенят, приносится ли крик с пожара, проходит ли со свечой по темным комнатам Наташа, ест ли Епиходов яблоко — все сводится к одному: к панпсихе, все представляет собою не вещи действительности и не реальные звуки и голоса ее, а рассеянные в пространстве мысли и ощущения героев. Как любопытно, напр<имер>, что в конце «Трех сестер» все герои драмы мыслят и чувствуют тем военным маршем, который как бы случайно играют на улице проходящие солдаты; и разлад ихней души выражается опять-таки не словами непосредственными и голыми, а тоже случайной, по видимости, фигурой девушки с арфой, ее нелепой и неуместной песенкой: любила я, страдала я.

Обратите внимание на диалог чеховских пьес: он неправдоподобен, так в жизни не говорят; он полон недоговоренности, он всегда есть точно продолжение чего-то уже сказанного, в нем нет того явного начала, с каким вступает в пьесу всякий говорящий у других авторов: герои Чехова никогда не начинают и не кончают своей речи, они всегда только продолжают ее. И от этого в чтении чеховские пьесы трудны, малоинтересны и даже маложизненны: и в этом отношении был прав Толстой, осудив беспощадно прочитанную пьесу Чехова, даже, кажется, не дочитав ее от скуки. Но был он неправ в том отношении, что Чехова-то он не видал, ибо не видал играющих чеховских вещей и пауз, всего того, что с таким проникновением восстановил театр. Ведь если чеховский диалог всегда что-то продолжает, то должен же быть кто-то или что-то, кого он продолжает? — и с этим загадочным и отсутствующим при простом чтении существом являются как раз одушевленные вещи и одушевленное время. Диалог, так сказать, никогда не останавливается: он перебрасывается от людей к вещам, от вещей снова к людям, а от людей к времени, к тишине или шуму, сверчку или крикам на пожаре. Все живет, имеет душу и голос: о, как далек был театр от этого несносного натурализма, который ему навязывали и который знает только вещи: кому они нужны?

Но вот интересный и очень важный вопрос: кто шел впереди, Чехов или театр? — кто кого создал: Чехов ли театр, или театр создал Чехова? — кто был психологом (панпсихологом) раньше и кто пришел вторым и позже? На это я позволю себе ответить, что ни тот, ни другой, а оба вместе и одновременно; но Чехов всегда и во всем был таким, а театр делался психологом постепенно — момент встречи только определил и утвердил судьбу обоих. И возможно, что без Художественного театра Чехов бросил бы писать пьесы — всуе законы писати, ежели оных не исполняти; а театр без Чехова легко мог заблудиться в натурализмах, реализмах и символизмах и никогда, быть может, и не выбрался бы на свой настоящий путь.

IV

Естественно, что, найдя в Чехове себя — но не поняв — Художественный театр с настойчивостью единой художественной воли попытался и ко всему приложить тот же прием панпсихизма, который лежал в самой основе его художественной организации и так блестяще оправдался на Чехове. Но тут и начался тот ряд ошибок и горьких разочарований, игры вничью, холодных и скучных побед и таких же холодных поражений. Кое-что как будто и выходило, всегда были великолепные детали, публика аплодировала декорациям в тургеневских постановках, смеялась до колик в желудке на «Мнимом больном» (а в антрактах спрашивала: и зачем это ставится?) и т. д., и т. д. — но того полного захвата и бесспорного художественного торжества, как на Чехове, уже не являлось. Наряду с великолепным — всегда изъян, какая-то трещинка художественная, иногда явное и даже грубое насилие над автором, которого не ставят, а втискивают, не объясняют, а как бы переучивают писать сызнова. Так переучивали и Гоголя, и Грибоедова, и Островского — не останавливались перед давностью. Метались. Жаловались всему свету, что нет на всем свете репертуара, нет пьес. Кто не слыхал этих жалоб Немировича-Данченко и Станиславского?

197